Kerstin Braun

Also bin ich als Künstler in der Wahl der Mittel getrieben, den Produkten und Erscheinungen der technisierten Gegenwart einen epischen Aspekt abzugewinnen, und finde Geschmack am Kunterbunt dampfender und stinkender Müllandschaften unserer Vorstädte.*

Müllhalden mit ihrem chaotischen Durcheinander von Abfall und Gerümpel schätzt Franz Yang-Močnik in ihrer rein formalen Dinghaftigkeit als ästhetische Phänomene. Mögliche Ingredienzien solcher Orte, wie Stoffe, Kleidungsstücke, Papier, sind Bestandteile seiner Materialcollagen. Als Konkreta, d. h. als selbstbezügliche Formelemente, sind sie freigesetzt zu verdinglichter Eigenwirkung, die - anschaubar in seinen letzten Arbeiten mit transparentem Tüll - bis zur angestrebten reinen Materialwirkung gehen kann. Die gezeichneten Elemente wie (Hand)Schuhe oder Knochenstücke und menschliche Körper laden die Bilder erneut mit Bedeutung auf. Abstrakt-Ideenhaftes und Konkret-Phänomenales führen die empirisch-sinnliche und begriffliche Wahrnehmung zusammen.

In der Kombination verschiedener Medien (Materialcollage, Zeichnung, Malerei) verdeutlichen sich die unterschiedlichen medienspezifischen Merkmale, bündeln sich Funktionen und Intentionen. Bewußt gesetzte (abstrahierte oder photorealistische) Gegenständlichkeit mit Zeichencharakter, reine Materialtextur und aleatorische Struktunvriäute der Materialien bringen mehrere Realitärsebenen. mehrere Aussagen zur KonlVonration; Die im Abbild vongenommene Transfomution eines Gegenstandes in die reine enmuterialisierte Sichtbarkeit verbindet sich mit der realen Präsenz des Materials, die Statik der Zeichnung mit der Dynamik der Materiallbehandlung. die bewußte, intentionale Gestaltung mit einem im vorhinein nicht festgelegten und geplanten Gestaltungsproze& eine gesellsehatrskrirische Inhaltlichkeit mit dem Postulat der reinen Anschauung.

I.

Das Medium ist scblauer- sagt Motscbuig. und daß man sicb auf die Dinge einlassen müsse.

Die Traditionen, denen Motschnig verpflichtet ist. wie der historische Expressionismus des beginnenden 20. Jahrhunderts oder die österreichische Materialkunst der 5Oer 6Oer Jahre ( mit ihrer Analyse der syntaktischten und semantischen Dimensionen des Materials sowie dem Postulat der prinzipiellen Gleichwertigkeit aller Materialien), zeichnen sich durch die ihnen zugrunde liegenden antimimetischen Intentionen aus. Nicht die Darstellungsinhalte. sondern die Darstellungsmittel selbst werden zum Thema der Kunstwirklichkeit. Farben. Formen. Unten oder schließlich reale Gegenstände werden in ihrem Eigenwert sowie ihrer autonomen Ausdrucksfahigkeit und nicht als Mittel zur Übertragung semantischer Botschaften präsentiert.

Motschnigs Arbeiten mit realen Materialien hat seinen Ausgangspunkt in der Malerei. Seine intensive Auseinandersetzung mit der Linie, der Farbe als künstlerische Gestaltungsmittel sensibilisierte ihn für deren sensualistische Qualitäten als Material. Sie begrundet auch seine Erkenntnis von Malerei als auiopoietisches, selbstorganisierendes System, dessen inhärente Gesetzmäßigkeiten die Formen gemäß einem material-immanenien Sinn selbst hervorbringen.

Motschnigs expressive Gegenstandlichkeit transformiert die reale Welt im Medium der Malerei in die reine Sichtbarkeit des Bildes, eine autonome Wirklichkeit konstituierend Die Autonomie der Sichtbarkeil erweist sich als eine selbständige Form des Seins und nicht als eine vom Sein abhtängige Form des Scheins. Auf dieselbe Weise will auch die Collage, wie sie zum Beispiel bereits Kurt Schwitters auf einflußreiche Weise im Rahmen seiner Merztheorie entwickelt hat. reale Gegenstände zu reinen Form- und Farbelementen autonomisieren. Dies gelingt, indem die Gegenstände von ihrer herkömmlichen Funktion und Bedeutung entbunden werden und als Materialien des Gestaltungsaktes eine selbständige, plastische Bildobertläche authauen.

Die Gegenstände in der bildlichen Darstellung haben keine Substanz, ihre Wirklichkeit erschließt sich dem Betrachter allein im Sehen. Gegenstand und Sichtbarkeit sind im Bild identisch. denn die Sichtbarkeit eines Gegenstandes ist alles, was in einem Bild gegeben ist. Er kann weder berührt noch gerochen, weder gehört noch benutzt werden.

In seinem Phantomcharakter steht das Bildliche jedoch der Dreidimensionalirät der realen Materialien, zum Betspiel schweren Stoffen oder Kleidungsstücken, gegenüber. Deren raumgpeifende Plastizität, die sich in einer thythmisch-dynamischen Bewegung der Materialien im materialen Aktionsfeld entfaltet, gewinnt der Wahrnehmung die Dimension des Haptischen - der Tastbarkeit. der Fühlbarkeit - zurück.

Hier verschwimmen die Grenzen zwischen Betrachter und Bild, zwischen Bildwirklichkeit und Realität. Der Betrachter wird Zeuge eines Bildgeschehens, das auf eine ganzheitliche, involvierende Wahrnehmungsweise zielt, bei der über die Dominanz der visuellen Präsentation hinaus auch andere sinnliche Zugänge stimuliert werden sollen. Man scheint optisch vermittelt auch etwas zu spüren, zu schmecken: etwas Weiches und Warmes, etwas Fettes und Süßes?3

II.

Die Konzentration auf die Eigenrealität und Eigendynamik des Materials korreliert bei Motschnig mit einem ausgeprägten Bedürfnis nach intensiver, ungebrochener (Selbst)Äußerung. Die Autonomie der elementaren Formhandlung führt den Künstler aus der gegenständlichen, rational definierten, begrifflichen Welt in den transitorischen, polyvalenten Bereich des Vorgegenständlichen, Prämorphen. Der Verzicht auf Prägnanz und eindeutige Lesbarkeit eröffnet—für Künstler und Betrachter gleichermaßen — einen Handlungsraum der Imagination. Das Material wird zum Werkzeug der Phantasie. Es fungiert als Katalysator innerer Prozesse, die — ausgelöst durch äußere Reize — spontan und unkontrolliert ablaufen.

Ich habe kein Konzept. leh verweigere mich der konzeptuellen Prosa, weil sie die Remission, die Entspannung, die ich im Arbeitsvorgang brauche, paralysiert.*

Der Verzicht auf schematisches Vorauswissen, auf ein ausgedachtes Konzept als Kunstanleitung, befähigt den Künstler dazu, in einen direkten Dialog mit der (inneren wie äußeren) Wirklich-keit zu treten. Die Vermittlung zwischen Subjekt und Bildwirklichkeit erscheint gelenkt durch Intuition. Beobachtung, Registration, Meditation und schöpferische Aktion gehen unter dem Einfluß der Materialwirkung ineinander über. Im gestalterischen Improvisationsprozeß, der die Genese der Form nachvollziehbar macht, Einsichten gewährt in den dynamisch-veränderlichen Charakter des Gestaltungsaktes, folgt der Künstler den spontanen Impulsen seiner eigenen Einbildungskraft. Form entwickelt sich in einem Prozeß des subjektiven Suchens und Erprobens.

III.

Die einfache Anschauung der Natur, die nicht mehr gelingt, weil die Entwicklung des Verstandes sich von seinen ursprünglichen Voraussetzungen, von der Jungfräulichkeit der einfachen Wahrnehmung entfernt bat.

Die postulierte Konzentration auf den Augenblick eines intuitiven, vorurteilslosen Wahrnehmens zielt auf eine Vermittlung, die sich nicht über das Erkennen bestimmter Bedeutungen, über eine hermeneutische Sinnenthüllung vollzieht, sondern über die rein sinnliche Wahrnehmung. Die von Motschnig entworfene Welt ist in diesem Sinn eine positivistische, phänomenologische. Sie zielt auf die unmittelbare Kommunikation des sinnlichen Empfindens vor dem Spekulieren, vor dem rationalen Verstehen.

Dabei kommt es zu einer Umkehrung der traditionellen Sichtweisen. In der Perspektive der a-rationalen, unbegrifflichen Anschauung sind Bedeutung und Sinn nicht hinter den Erscheinungen verborgen, sondern die Erscheinung, das Phänomen hinter der mit Bedeutung belegten Welt Indem sie die Erkenntnis lenken, die Wahrnehmung determinieren, versperren Sinn und Bedeutung, die vorgegeben sind, den Zugang zur reinen Erscheinungswelt.

Die Intention der reinen Anschauung, die allein dem individuellen, von allen begrifflichen, abstrakten Ordnungsschemata unabhängigen Sinnesreiz Relevanz zuerkennt, ist der expressionistischen entgegengesetzt. Beide aber verbindet der angenommene Dualismus einer gegebenen Wirklichkeit und einer von einem schöpferischen Ich zu erschaffenden oder bloß aufzuzeigenden anderen, wahren Wirklichkeit. Und beide kommen in Motschnigs Werk zur Anwendung. Die expressionistische Denkform der “entwirklichenden Realisierung-6 ist charakterisiert durch die Koinzidenz von Zerstörung und Realisation, d. h. durch das angestrebte Durchbrechen der als scheinhaft-oberflächlich empfundenen Wirklichkeit zur eigentlichen, noch verdeckten wesentlichen Wirklichkeit. Wird hier die künstlerische Schöpferkraft für eine Wesensschau hinter die Erscheinungen eingesetzt, so soll sie in der reinen Anschauung zur Isolierung einer phänomenalen Erscheinungswelt aus einer rationalen Bedeutungswelt dienen.

IV.

Motschnig ist nicht daran interessiert, im Sinne der Prinzipien einer rein formalen Ästhetik die medialen, materialimmanenten Möglichkeiten allein zur Selbstdarstellung zu bringen. Der Bezug zur Wirklichkeit, zur empirischen und sozialen, gesellschaftlichen Realität, bleibt für ihn verbindlich. Der Realismus - im Gegenständlich-Abbildhaften, wie im a-mimetischen Einsatz des autonomen Wirklichkeitsfragmentes - aktiviert auch die ästhetische Dialektik von Wesen und Erscheinung, eine spezifische Dialektik, die auf den Betrachter unmittelbar zurückwirkt: ein Sprung zurück von der materiellen Realität in die kognitive Wirklichkeit.

Mein Unbehagen an dem Schönen erwächst sicher nicht aus meinem Mißfallen an ihm, sondern aus dem Zweifel an der Fähigkeit des Schönen, die Wahrhaftigkeit der Empfindungen zu transportieren

Der expressiv überhöhte Realismus, wie ihn Motschnig in seiner Malerei zur Anwendung bringt, versucht zum Wesen(tlichen). durchzudringen, das Besondere ins Allgemeine zurückzuführen. Jenseits des bloß kunstfertigen Einsatzes künstlerischer Gestaltungsmittel tritt die expressive Formensprache, die das Signifikante, das Charakteristische, konzentriert und mit großer unmittelbarer Wirkung zu artikulieren versucht, in den Dienst gedanklicher Aussagen. Die Fähigkeit, Inhaltliches im Äußeren anschaubar zu machen, beruht auf der überzeugung, daß jedes Phänomen, Linien und Farben, Körper, Gegenstände und Materialien, als potentieller Ausdrucksträger bestimmte, vom Betrachter nachvollziehbare Ausdrucksgehalte besitzt.

Der historische Expressionismus greift in seinem Charakterisierungsbedürfnis auf die anti-idealistische Verzerrung der Karikatur zurück. Das Kunstmittel der verzerrenden Obenreibung wird eingesetzt, um das wirkliche Leben in seinen Grimassen und Gebärden auf authentische Weise festzuhalten. Die eindringliche Akzentuierung der gegenständlichen Welt aber setzt das psychische Betroffensein des Künstlers selbst von den Inhalten voraus und impliziert einen moralischen Anspruch.

V.

Motschnig setzt die Collage auch als Technik ein, die der affirmativen Geschlossenheit gegenübersteht, als Methode einer Verfremdungsästhetik, die traditionelle Wahrnehmungsmuster außer Kraft setzt.

Mit der Gleichzeitigkeit des Verschiedensten, auch der Kontraste und Widersprüche, sind wir heute über die Massenmedien tagtäglich konfrontiert. In der Materialcollage als Simultanbild, als Geflecht von Zusammenhang und Diskrepanz, bringt das Zusammenfügen verschiedener Elemente eine Widerspruchsbeziehung zur Geltung, ausdrücklicher als es mit der klassischen Kontrastierung von Farben und Formen in einem zentralperspektivischen Bildraum zu realisieren war. Das Montieren der Segmente stiftet die Bedeutung und impliziert eine große Sprachnähe (Motschnig selbst bezeichnet sich als -literarischen Künstler-), geeignet, ein auf den Widerspruch konzentriertes Denken zur Anschauung zu bringen. Der zielbewußte Einsatz von Bildelementen, die Signal- oder Störfunktion haben, besitzt Aufforderungscharakter. Dieser bleibt selbst in unserer massenmedialen Zeit wirksam, in der man mit den überraschendsten Reizkonstellationen konfrontiert wird. Und hier zeigt sich, daß die Wandlung von der einfachen Darstellung des Heterogenen zum widerständigen Aufruf, zur subjektiv gesetzten Antithese, nur klein ist.

Die Toten in diesen Collagen sind Zeichen, bedeutungsvolle Versatzstücke, wie die Knochenteile, die zerrissenen Zeitungspapiere oder Kleidungsstücke, die Schuhe oder die Handschuhe - ein gleichermaßen poetisch-ästhetisches und damit sinnliches als auch gesellschaftskritisches Vokabularium, fern aller beliebiger formaler Ästhetizismen. Die von ihm selbst so genannten -Müllhaldenbilder- verweisen auf Randzonen unserer Gesellschaft, auf das, was unsere globalisierte Produktions- und Konsumgesellschaft, in der auch der Mensch selbst (z. B. in einem skrupellosen Organhandel) zur Wäre wird, in ein Außerhalb verweist: Abfall, Vergänglichkeit, Gewalt. Tod.

1. Motschnig, in: Franz Yang-Močnik. Flüchtige Innerlichkeit - Uniforme Welten, Hermagoras 1997.
2. Motschnig in einem Gespräch am 22. Juli 1998.
3. Unter dem Titel -Das Weiche, das Warme, das Fette und das Süße- subsumiert Motschnig seine Materialcollagen, wie er sie seil Mitte der 80er Jahre herstellt -anfangs durch Einbringen von Zeitungspapier in seine Malerei, in der bereits Skelett-Teile. Knochen und Schädel, als Motive auftauchen.
4. Motschnig, in: Franz Yang-Močnik. Malerei und Graphik, Galerie Holzer, Villach 1991.
5. Motschnig, in: Franz Yang-Močnik. Flüchtige Innerlichkeit - Uniforme Welten, Hermagoras 1997.
6. Vgl. Georg Misch, Lebensphilosophie und Phänomenologie. Eine Auseinandersetzung der Diltheyschen Richtung mit Heidegger und Husserl. Darmsradt 1967, S. 36.
7. Vorn Unbehagen an dem Schönen. Franz Yang-Močnik über Ethik und Arroganz des formalästhetischen Purismus, in: Die Brücke, 2/1993. S. 21.

Dr. Kerstin Braun, geboren 1962; Studium der Kunstgeschichte, seit 1990 freie Autorin in Graz; Rezensionen, Essays (u. a. für Camera Austria, Eikon, Graz-Korrespondentin von Parnass),.Katalogtexte, Bücher. Zuletzt erschienen: Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, Wien/Köln/Weimar 1999; Splitternde Perspektiven, in: Sabina Hörtner, Wien 2001; Das Andere und das Ähnliche, in: Markus Wilfling, Wien 2002; Marianne Maderna: Friuli, in: Eikon 41/2003; Zwischen Emphase und Indifferenz. Zu Anselm Glück, Charles Ives und Frank Zappa, in: Pamass 2/2003.