GÖTZ POCHAT

Zeichner und Maler

Wie Gunter Falk in einer Charakteristik von Franz YangMocnik, der in den Techniken der Holzplastik, der Malerei und Graphik gleichermaßen ausgewiesen ist, hervorhebt, war der Künstler immer bereit, das Erworbene und Erreichte hinter sich zu lassen und zu neuen Ufern aufzubrechen. Sein Werk greift deshalb in verschiedenste Richtungen aus und läßt sich nicht auf eine spezifische Entwicklung festlegen. Unterschiedliche Ausdrucksmodi können zur gleichen Zeit auftreten, Errungenschaften aus früheren Stadien seines Schaffens wieder aufgegriffen und in neuen Formprägungen vergegenwärtigt werden. Dies gilt auch für die rein technische Umsetzung, sei es auf dem Gebiet der herkömmlichen Zeichnung und der Ölmalerei, sei es bei der Erkundung neuer Ausdrucksmöglichkeiten mittels Textilien, Kleister und Objekte in Kombination mit fragmentarischen Repräsentationen des menschlichen Körpers. Materialbilder und Collagen sind ebenso ein Teil der Ausdrucksweise Franz YangMocniks wie herkömmliche bildkünstlerische Techniken.

Mit den Materialbildern. Textikollagen, die im Zeitraum 1994-1998 entstanden, denen eine Ausstellung 1998 in der Neuen Galerie Joanneum gewidmet wurde, unterwandert Motschnig zum einen den Kunstbegriff und die Technik im traditionellen Sinne, indem nicht das Abbildhalte, sondern das Material selbst konstitutiv zu einer neuen Wirklichkeit beiträgt, die nicht von einem vorgängigen Konzept, sondern vom Werkprozeß her begriffen werden muß. Mit dieser Materialkunst reiht sich der Künstler in eine Tradition der Moderne ein, die bereits von Schwitters und den Vertretern der Art Brut eingeleitet wurde und ihren Niederschlag in der Steiermark um 1960 fand (Hannes Schwarz, Elga Maly, Gerhard Lojen). Andererseits strahlen die großen Felder der Textilvorlagen, aus bunten Stoffen und aufgetragenen Farbmassen bestehend, die Leinwand, Ölfarbe und Dispersion ersetzend, eine unbeschwerte Helligkeit und Transparenz aus, die wiederum den Betrachter von der Materialität in die Empfindung der reinen Optik zurückversetzt. So bewegt sich Motschnig zwischen den beiden Polen der Bildkunst der Moderne, einer expressiven Formund Farbgebung, die der Welt aus der Sicht des gestalteten Subjekts immateriell vor Augen gehalten wird, und andererseits wieder in den Niederungen einer gering geachteten Materialität, im Müll der Konsumgesellschaft, im Reich der Zerstückelung und der Verwesung, aus der wiederum Leben und gar Schönheit mittels geistiger Durchdringung im Zeugungsakt künstlerischer Durchdringung neu entstehen.

Niemand kann aus seiner Haut, und jeder tätige Künstler schöpft natürlich aus seinen Erfahrungen im Leben und seiner Umwelt. Diese Erlebniswelt, die von den Künstlern infolge ihrer spezifischen Begabung am Rande der Gesellschaft und ihrer Konventionen stehend, meist von den materiellen Zwängen in ihrer Existenz bedroht, mit geprägt wird, kommt sehr unterschiedlich je nach Persönlichkeitsstruktur zum Tragen. Manche reiten auf dem Strom einer sehnelliebigen Kunstszene und suchen Inhalt und Ausdrucksformen den Erwartungen und dem Tagesgeschehen anzupassen. Andere suchen ihr Heil in einer autochtonen künstlerischen Form, unbehelligt von äußeren Einflüssen und nur dem kontinuierlichen Ausbau und Fortgang der eigenen Gestaltungsprinzipien verpflichtet. Manche Künstler suchen auf die Lebenswelt und die mit ihr meist verknüpfte eigene Befindlichkeit und gar innere Krisen zu reagieren, sie durch die Kunst in den Griff zu bekommen und zugleich zu Formulierungen zu gelangen, die den Anspruch allgemeiner existentieller Aussagen erheben. Ich denke, Franz YangMocnik gehört zur letzteren Kategorie, wobei stets die technische Beherrschung und innere Kohärenz des jeweiligen Werkes dem eigenen kritischen Blick standzuhalten hat. Im folgenden werden neuere Werke von Motschnig einer Betrachtung unterzogen, die keinesfalls den Anspruch erhebt, erschöpfend zu sein, aber zumindest den Anstoß zu einer vertieften Beschäftigung mit seinen Bildern zu geben beabsichtigt. Zeitlich bewegen wir uns etwa in dem Rahmen zwischen 1987 und der Gegenwart, wobei die früheren wichtigen Werke aus den 70er Jahren stets mitgedacht und auch neu zu interpretieren sind.

Bewegungsdarstellung ist insofern ein paradoxes Unterfangen, als die menschliche Figur, ob im Bild oder in der Plastik, im Augenblick eines Kontinuums fixiert und in eine übergreifende Biklstruktur inkorporiert wird. Dennoch begleitet sie die bildende Kunst von ihrem Anbeginn, und der Betrachter ist vermöge seiner projektiven Fähigkeit imstande, die wahrgenommene Figuration seiner Erfahrung von Körper und Raum anzugleichen und den Betrachter die Bewegung mühelos als solche erkennen zu lassen. Die stroboskopische Zerlegung eines Bewegungsablaufes in der Photographie und die spätere Umsetzung solcherart gemachter Erkenntnisse hat, in Verbindung mit dem kubistischen Bestreben, ein Objekt simultan aus verschiedenen Blickwinkeln darzustellen, zu den stroboskopischen Bildfindungen etwa bei Marcel Duchamp oder bei den Futuristen geführt. Die Neomoderne hat sich nicht gescheut, diesbezüglich auf die klassische Moderne zurückzugreifen, allerdings unter dem Aspekt einer existenziellen Bildaussage, die der Inkohärenz der Existenz und der Zerstückelung das Wort redet. Unter den steirischen Künstlern hat sich insbesondere Brettschuh diese Form der expressiven Zeichnung zu eigen gemacht. Ihm voraus geht Motschnig in seiner in kräftigen Umrißlinien festgehaltenen Figur eines Mannes mit emporgehobener Faust, die Linke hinter dem Rücken verschränkt. Die zweite Phase der Bewegung wird durch den nach vorn geneigten Oberkörper indiziert. Die linke Hand verharrt in der Rückenlage, der rechte Arm wird hart vom rechten Blattrand überschnitten. Halt und Festigkeit gewinnt die Figur durch die flächenhafte Einbindung in der rechten Blatthälfte, sodaß der Bildträger selbst für Stabilität der sich in labiler Lage entwickelnden Figur sorgt. So wird die Darstellung des Sichtbaren dem Medium selbst untergeordnet und die Erfahrung einer stets in sich geschlossenen Gestalt ausdrucksvoll konterkariert. Die normale Daseinserfahrung wird durch den Bewegungsduktus der Linien selbst und die Zerstückelung, die sich zeichnerisch logisch daraus ergibt, überlagert. Und aus dieser Doppelprojektion drängt sich das Bewußtsein in den Vordergrund, daß der Flüchtigkeit unserer phänomenalen Welt erst in der unverrückbaren Ordnung des Bildes Einhalt geboten wird.

In dem hochrechteckigen Ölbild von 1989 tritt uns ein Traumgesicht mit stechendem Blick, hervorspringender Nase und breitem Mund entgegen, das aus den ockerfarbenen und blaugrauen Schwaden am linken Bildrand hervorlugt. Schemenhaft zeichnet sich darüber der Rückenakt einer aufsteigenden Gestalt ab, rechts bewegt sich eine dunkle Körpermasse auf spindeldürren Beinen mit eingezeichnetem Hut aus dem Blickfeld. Bestimmende Farbe ist ein intensives Ultramarin im unteren Bereich, aus dem die transparenten Lagen aus Ocker, Grün-Grau, Violett, Hellblau, Pariser Blau und Braun emporsteigen. Eine höchstpersönliche Traumwelt, die Anklänge an Bosch und entgleitende Malräume wachruft und im Gesichtsfragment, womöglich auf den Maler selbst bezogen, den Blick und das Bruchstück der Physiognomie als das einzig Reale erfaßt, das Halt und Gewißheit in einer Welt unterschwelliger Bedrohung und Verlust des Körperhaften schafft.

Das Liebespaar auf dem Bett, er hingestreckt, sie anschmiegsam gebogen, ist ein archetypisches Motiv, unzählige Male durchgespielt und wie die Liebe immer wieder neu. Die Expressivität der Farbgebung und der vom Gegenstündlichen befreite Duktus lösen die Figuren zugleich aus dem Verband der optischen Fixierung. Die kräftigen Konturen gewinnen eine eigene Dynamik als Bewegung und Zergliederung der Bildfläche, die Farben wiederum - Ocker, Grün-Braun, Hellblau, Rosa, Weiß und Gelb-Weiß, Grau und Vertiefung in Violett und Englischbraun in dunkleren Lagen - führen zurück zur Flächenhaftigkeit und dem fast freien Spiel des Informell. Und aus den Farbschichten bricht partiell ein leuchtendes Rot hervor, brennend wie Glut einer entfachten Leidenschaft. Dieses Rot sowie die Pyjamahose sind Colllagen, die Materialität de facto einbringen.

Aus dem hohen cremefarbenen Rechteck des Bildes schreitet eine weiße Gestalt, flächig umrissen und mit breiten pastosen Pinselstrichen eingezeichnet, auf den Betrachter zu. Es ist, als löse sie sich aus der Zeichenstruktur früherer Lagen und Zeiten und strebe aus der Fesselung des Bildverbandes auf jene Realität hin, die der Betrachter sein eigen nennt, aus dem es aber kein Entrinnen gibt, unweigerlich dazu verurteilt, in der Kunst, uns gegenüberstehend, weiterzuleben.

Der Mensch malt sich selbst, oder zumindest verleiht er mit der blauen Tusche seinem Auge jene Schärfe und autonome Bedeutung, die sich im Aufquellen des Augapfels bekundet. Zerstückelt, automatenhaft ist die Figur, hart glänzen die orangefarbenen und violetten Partien des Armes, wie bei einer zergliederten Rüstung. Auf dem braunen Grund einer versunkenen Welt sind in weißen Strichlagen die Füße eingezeichnet; durchtrennt ist das Bild in der Mitte, während das Geschiebe pastoser brauner Farbe sich zäh auftürmt und partiell überfließt. Die Welt zerfällt, nur das Auge vermag das Disparate wieder in die Einheit der materiellen Bildwirklichkeit zu überführen.

-Schadenfreund und Leckerbeißer-, so stehen sich Mensch und Tier gegenüber, getrennt durch eine wirbelnde Säule brauner und grauer Strichlagen, Ocker und Siena. Affenähnlich auf den Hinterläufen stehend, scheint das Mischwesen aus dem Bild nach links hinauszustreben. Das monströse Ohr in strenger Frontalansicht ist dem Betrachter muschelhaft zugewandt, desgleichen das Gesicht des Mannes am rechten Bildrand, das hell im Kontrast zu den hellblauen Strichlagen vor dem dunklen Grund zu schweben scheint. Die Freiheit des expressiven Farbauftrags und der kräftige Duktus bekunden sich in dem transparenten Grund in Grün, Ocker und Rosa, der die gestische handfeste Malerei der oberen Bildhälfte mit Licht und Transparenz unterfängt, während dünne braune Fäden der ungestümen materialisierten Vision leise nach unten rinnen.

Zu einer ganzen Werkgruppe schließen sich Cafe- oder Interieurszenen zusammen, die bereits in den 80er Jahren ihren Anfang nehmen. Dabei kommt zunächst die virtuose Wiedergabe von Licht zum Tragen, Gegenlicht, das durch die Fenster in den halbdunklen Raum fällt und von den Tischen gleißend reflektiert wird. Von der malerischen Ausführung her treffen zwei Techniken hier aufeinander: die geschwinde Parallelführung von Strichen in Lagen von Schraffuren übereinandergeschichtet, und zum anderen breite Flächen, transparent in einer Farbe ausgeführt, die das Licht als koloristischen Bestandteil der Bildfläche umwandelt. Ähnlichen Phänomenen gingen viele Meister nach, etwa der Impressionist Caillebotte. Was nun Motschnig auch hier doch als einen Modernen ausweist, sind die autonom sich entfaltenden Farben - im Hintergrund des Cafe-Interieurs von 1987 Gelb-Orange-Rosa gegen Hellblau und Ockergrün, weiße Flecken allenthalben und im Vordergrund die kühne Kontrastierung von Chromgelb und Violett. Mit der farbigen Steigerung zum Vordergrund hin geht die Bewegtheit der graphisch souverän erfaßten Formen der Stühle einher.

Einheitlicher in der Technik, auf die bewegten Strichlagen in Erdfarben beschränkt, bietet sich die in extremer Perspektive von oben und damit in die Fläche geklappte Aussicht der -Alten Schmiede- von 1985, wo bereits ein schemenhafter affenähnlicher Kobold, wie im -Schadenfreund und Leckerbeißer-, einen Stein aus dem Haufen entnimmt. Ansonsten geht von diesem Interieurbild eine ruhige Strahlkraft aus, eine malerische Dichte, die auch dem Schutt Schönheit zu verleihen weiß. Weitere Interieurszenen aus den Jahren 1987 und 1989 wurden entweder in feingliedriger Strichmanier ausgeführt oder in großen ruhigen Flächen in der Gegenüberstelllung von hellem und dunklem Blau zu Braun, Englischrot und Violett. Hier wird nun auch das Thema von Menschen im Raum ins Spiel gebracht, Menschen in Relation zueinander oder als Individuen mit eigenen Traumgesichtern konfrontiert. Im selben Jahr wie das besprochene, 1989, entstand etwa das -Déjà-vu-, wo die Maske des Doppelgängers, das Gelächter eines monströsen Mundes im Raum schwebend, vor dem stehenden Mann im Vordergrund erscheint.

-Jesus in Emmaus- ist ein provokant häretisches Bild, geht man von den Figurentypen aus. Ein aufgeblasener kahlköpfiger dicker Mann im Zentrum lehnt sich in seinem Sessel zurück und wendet sich einem gestikulierenden Mann in Rückenansicht zu. Der dritte Alte, von oben beleuchtet, ist nur schemenhaft zu erkennen, so auch die anderen Gestalten in dem abgedunkelten Raum des Wirtshauses. Die Erdfarben bleiben dominant, nur das Ockergelb des runden Tisches und das Weiß des Leiberis stellen die stärksten Helligkeitswerte in dem ansonsten in harmonischen warmen Farben abgedunkelten Raum. Der Bibel nach gab sich Jesus erst nach dem Brechen des Brotes zu erkennen. Ist es der Sprechende aus Rückenansicht? Wir wissen es nicht. Die Provokation ist auf unsere Erwartungshaltung und ein traditionelles idealistisches Christusbild zurückzuführen, gereinigt von allem Banalen, Plumpen und Grotesken. Das Heilige ist nicht in der muffigen Atmosphäre eines Wirtshauses denkbar, noch weniger in einer ordinären Körperhülle. Man könnte angesichts Motschnigs Gemälde meinen: Christus sei immer gegenwärtig, nur wir erkennen ihn nicht. Blasphemie entsteht, wenn wir den tieferen religiösen Gehalt mit dem Schein verwechseln, den wir für das Wahre halten.

-Begegnung- ist auch der Titel eines 1987 entstandenen Bildes, in dem zwei Figuren aneinander vorbeigehen, perspektivisch kühn verkürzt der Mann im Vordergrund, den Kopf nach der Frau wendend. Die Dynamik der Bewegung wird im Farbauftrag umgesetzt, warme Ocker- und Rottöne, pastose Flächen, kräftige Strichlagen. Die Spontaneität und Intensität, die das ganze Bild durchziehen, ballen sich in dem aufflackernden Lichtreflex in Weiß-Grau hinter dem Kopf zusammen und springen wie ein Funke auf den Betrachter über.

Die Darstellung einer Figur in einem Interieur nimmt leicht den Charakter eines Porträts an. So sehen wir im -Cafe Harrach- von 1986 eine Frau in blauem Turban im Dunkeln sitzend, in einem Buch lesend. Licht fällt auf die Gläser und die Gegenstände auf dem Tisch - Licht spenden in diesem Falle das weiße hochstehende Rechteck links und das violette rechts, die wir vermöge unserer projektiven Imagination als -Fenster- und «Durchblicksehen. Das Gemälde setzt sich aus sehr kräftigen Farbflächen und Strichbahnen zusammen. Der obere Teil wird von Englischrot, der untere von Preußischblau dominiert. Das intensive Weiß im Zentrum des Blickfelds vermag infolge seines starken Lichtwertes den dichten Farbblöcken die Waage zu halten.

Eine verwandte Darstellung nach Thema und Kolorit entstand ein Jahr später - die Faktur ist in diesem Falle weniger blockhaft. Die Flächen verdichten sich in übereinandergelegte Strichlagen, die dem Aufbau eine abwechslungsreiche, dynamisch strömende Struktur verleihen. Den parallelen Schraffuren in Kopf, Kleid und dem Fenster dahinter zufolge entsteht der Eindruck verfließenden Lichts, das sich an den Gegenständen verfestigt und geradezu haptische Qualität gewinnt.

Zwei Porträts aus dem Jahr 1987 stellen die Meisterschaft Motschnigs in diesem Genre unter Beweis. Vor dem dunklen, bewegten Grund in grünlichem Ocker und bewegten blauen Strichlagen ist die Frau in blauem Kleid, weiß gehöht, an den rechten Bildrand genickt, von der Rahmenleiste unten und sefclich überschnitten. Die Figur gewinnt so Halt an den Rändern des fast quadratischen Bildes, das zu drei Viertel vom bewegten Grund beherrscht wird. Dynamik gewinnt die Frau, die gerade ein Glas zum Mund führt, durch diese Bewegung und zur gleichen Zeit aus der leichten Wendung des Kopfes dem Betrachter zu. Die malerische Festigkeit des Kopfes und der Hand scheint ihrer inneren, psychischen Disposition zu entsprechen; sie faßt den Betrachter fest ins Auge. So trägt der Betrachter selbst zur statischen Verankerung der Gestalt bei; das Bild weitet sich in die dritte Dimension des realen Raumes aus.

Das Porträt von »Artmann im Hawelka-1987 ist ausschließlich von Blautönen bestimmt, die von Violett bis zu Graublau reichen. Dominant ist das Indigoblau. Ausgesparte weiße Flächen indizieren das Licht und Reflexe auf Tisch und Papier. Die breiten Farbbalken sind transparent und flächenhaft aufgetragen -Dynamik wird in die Diagonale im oberen rechten Viertel eingebracht. Artmann ist aus schräger Rückenansicht dargestellt, das Kinn in die Hand gestützt und die Beine übereinandergeschlagen, in eine Zeitung vertieft. Verblüffend ist, wie mit wenigen Pinselstrichen die Porträtähnlichkeit des Dichters in fast verlorenem Profil erzielt wurde. Mit Ausnahme des ausmodellierten Kopfes ist das Bild nur der Fläche verpflichtet. Tiefe wird durch diagonale Pinselführung, Schrägperspektive und Dunkelwerte evoziert. Das Porträt gerät in scheinbarer Einfachheit und Reduktion der Bildmittel und dem scharfen Gegensatz von aufblitzendem Weiß und beruhigendem Blau zu einer ahnungsvollen Seelenlandschaft von Artmann selbst. Ohne die Gestaltungsprinzipien der Moderne zu verleugnen, mag es als Beleg dafür gelten, daß die Bildgattung nichts von ihrer Relevanz eingebüßt hat.

Das Bild »Nein, bitte nicht« von 1985 ist für das Schaffren Motschnigs formal und inhaltlich zukunftsträchtig. Formal, indem das weiträumige Interieur einer Tanzhalle mit einer Tanzfläche und einer Vielzahl darum gruppierter Figuren mit einer helleren, bunten Palette in breiten Pinselstrichen ausgeführt wurde. Klare Blautöne, Türkis und Ultramarin, konstrastieren mit Gelb, kräftigem Krapplack und Violett. Die Farbe ist mal dünn, transparent, mal deckend aufgetragen; ein dynamischer Tiefensog wird durch die diagonalen Strichlagen bewerkstelligt.

Die starken, zuweilen dissonanten Kontraste übertragen eine Spannung, die sich unter den Protagonisten aufbaut: das hart überschnittene Paar im linken unteren Eck; das gierige Grinsen eines Mannes, der das junge Ding mit der Zigarette am Geländer rechts anstarrt; im Hintergrund die auf dem blutroten Podium versammelten schemenhaften Gestalten. Menschen im Raum, mit freiem Pinsel expressiv gezeichnet, eine Spannung, die sich aufbaut und auf den Betrachter im Spiel der reinen Farben und deren scharfer Gegenüberstellung übertragen wird, dies sind Charakteristika, die im gegenwärtigen Schaffen des Künstlers immer wieder durchgespielt werden.

Bereits in der -Alten Schmiede- von 1985 hat Motschnig das in die Kammer einströmende Licht und die fluchtenden Wände mittels der Strichmanier zum Ausdruck gebracht - parallele Schraffuren von Pinselstrichen in mehreren Lagen, sodaß eine Vermengung und Durchdringung der meist gebrochenen Farben erzielt wurde. Die strukturellen Möglichkeiten von Schraffuren, in unterschiedlicher Richtung angelegt oder einer übergreifenden Schlängelbewegung folgend, wurden einst schon von van Gogh erkundet, und eine gewisse Affinität, was Struktur, Strichführung und Thema betrifft, ist in Motschnigs »La Terra« von 1987 zu orten, wo die ocker- und erdfarbenen Äcker mit Höhungen in Schraffuren in Weiß, Ocker, Hellgrün und Blauviolett ausgeführt wurden, die dem Erdreich eine wechselhafte, lebendige Struktur verleihen. Die Höhungen entsprechen Lichtwerten, die der Malfläche materiell zugehörig sind.

In der Folgezeit, etwa 1988-1990, finden die Strukturstudien ihren Niederschlag in einer Serie von autonomen Strukturbildern. Der Bezug zum Gegenständlichen ist weitgehend eliminiert, auch wenn ähnliche Phänomene in der Natur auftreten, wie wellenförmig vom Wind bewegtes Gras oder Schilf. Die Technik ist im Vergleich zur vorangehenden »La Terra- nun dahin gehend modifiziert, daß über einen weißen oder gelblich transparenten Grund mit spitzem Pinsel ein Gespinst von feinsten Linien wie Gräser gelegt wird, zumeist in Ocker und Brauntönen beginnend, dann darüber ein Ultramarin, partiell mit Weiß gehöht, Das Licht und die warmen Farben strahlen demnach von innen und bilden einen hellen Grund, vor dem sich das Blau in der Bewegtheit und Spontaneität des Liniengeflechts umso strahlender abhebt. In manchen Bildern verdicken sich die Strichlagen, und die erdigen und grünblauen Farben gewinnen last die Oberhand. In der obersten Hälfte des Bildträgers dringt noch das Weiß des Grundes hervor, sodaß sich die Assoziation an ein wucherndes Wiesenstück infolge rein malerischer Mittel und abstrakter Strukturen einstellt. Ein verwandtes Bestreben, elementare Kräfte und dynamisches Licht mittels einer filigranen Strichführung zur Anschauung zu bringen, läßt sich bei den Futuristen nachweisen, allen voran bei Severini. Verwandte Intentionen resultieren nicht selten in ähnlichen technischen Lösungen.

Gelegentlich taucht auch bei den besprochenen Interieurbildern, etwa im »Cafe« von 1987, dieselbe Strichtechniki auf, um das einströmende Licht zu schildern, das sich mit den Farbwerten des Halbdunkels verbindet. In der Folgezeit entsteht eine Serie von Bildern, in denen Materialität und Gegenständlichkeit in jenes koloristische Geflecht dynamisch freier Pinselstriche aufgelöst werden und nur die Verteilung der Farbcluster selbst, Gelb dominiert oben, Blau unten, ein Interieur ahnen läßt. Hinzugefügt werden nun menschliche Figuren, die sich durch die Verdickung dunkler Strichlagen aus dem Kraftfeld herausschälen, von denselben Kräften durchdrungen.

In vier Bildern erfolgt nun ein abrupter Bruch mit diesen Farb-und Formprinzipien. Im ersten Fall tritt ein aflenähnlicher Kopf in klaren Primärfarben, zerbröselt aufgetragen, aus dem Gewoge hervor; in drei anderen Fällen wird der Bildträger radikal von einer Collage überlagert - so wird der Kopf einer schemenhaften Gestalt durch farbige Schnipsel eines Ohres, eines Haaransatzes, eines Auges, gestisch gestreckter Anne und einer gespreizten Hand ergänzt. Die Realität der bildnerischen Abstraktion stößt harr an die Grenze unserer realen Welt, die bruchstückhaft als ver-fremdende expressive Elemente in das Bild eingebracht wird und so als Störfaktoren die scheinbare Homogenität der Kunstwelt selbst in Frage stellt. Gleiches gilt für zwei weitere Abstraktionen eines Interieurs, in denen die Rundformen des Gestühls rein graphisch indiziert werden, die Köpfe, in einem Falle eine Hand, der Protagonisten mittels Collagen, nachträglich auch malerisch bearbeitet, expressiv das malerische Gespinst zerreißen.

In einer Serie von bereits angesprochenen Monumentalbildern der Materialcollagen von 1998 hat Motschnig auch der reinen Abstraktion in transparenten, leuchtenden Materialbildern gefrönt, in denen er seine koloristische Sensibilität ausschöpft. Mit rein malerischen Mitteln, indessen nicht in der Form von bemalten Leinwänden, sondern durch schwere bunte Stoffbahnen, die mit Schaum-Farbmassen behandelt aufgezogen wurden, wobei Faltenbildungen und koloristische Vertiefungen zu räumlichen Effekten per se führen. Die im Treppenhaus der Neuen Galerie in Graz angebrachten quadratischen Tafeln waren jedoch nicht beliebig aufgehängt. In den beiden oberen Registern dominieren da Orange-, Rosa- und hellblaue Töne, im unteren Register ein Mauve und ein leicht reflektierendes Violett. So durchzieht die Schwerkraft die in Immaterialität und flüchtiger optischer Leichtigkeit schwebenden Farbfelder und zieht sie nach unten in ein Reich dunklerer, gebrochener Farben. Weibel sieht in diesen Arbeiten die Überwindung der traditionellen Malerei und den Anschluß an die europäische Moderne - nur kann man sagen, daß die Ölmalerei Motschnigs ähnlichen Gestaltungsprinzipien unterliegt und verwandte Effekte erzielt, ohne daß sie deshalb als traditionell in pejorativem Sinne einzustufen wäre.

Zwei Werkgruppen der Gegenwart schließen an die früheren Erfahrungen an. In den Jahren 2002-2003 entsteht die Serie »Tagebuch menschlicher Physiognomien«. Studien menschlicher Gesichter, drastisch gemalt und von Collageausschnitten durchsetzt, oder Collagen nachträglich malerisch bearbeitet, grotesk ergänzt und verformt. Die Brüchigkeit der menschlichen Existenz und die Heterogenität seines Geistes und der äußeren Erscheinung, die Vielfalt der Rassen und Kulturen, werden hier künstlerisch hinterfragt und übersteigert. Bereits 1975 hatte Motschnig in Anlehnung an Picasso einen Frauenakt in der freien Verfügbarkeit der Glieder, Physiognomien und der Ansichten zusammengesetzt oder in dem massiven Stil von Picassos Figurenbildung der 1920er Jahre einen lesenden Mann mit aufgestütztem Kopf in drastischer Weise verformt. Mit anderen Mitteln, aber im Prinzip mit ähnlichem Resultat wird die Disparatheit des Individuums in der Widersprüchlichkeit seiner Psyche, innerer und äußerer Triebkräfte, in die Autonomität der künstlerischen Formensprache der bemalten Collagen übertragen.

Ebenfalls zerstückelt, aber allein auf die rein malerischen Mittel gestützt, entsteht in den Jahren 2002-2003 eine Reihe von Interieurszenen. Spontan gemalt, größtenteils flächenhaft, bunt, fast plakativ, werden Jugendliche und Gammler in Buden und zweifelhaften Tanzlokalen rauchend, trinkend, erotisierend und doch distanziert entfremdet geschildert Auf den Vorgriff dieser Malerei in -Nein, bitte nicht- von 1985 wurde bereits hingewiesen. Hier ist nun die Ausführung noch flächen- und ausschnitthafter, die Farbwerte prallen noch stärker und heftiger aufeinander, die Übertragung auf den Betrachter erfolgt durch die perspektivische Draufsicht aus allernächster Nähe noch unmittelbarer. Dem Beobachter wird es überlassen, die zwischenmenschlichen Beziehungen und Spannungen, die in diesen Szenen thematisch, formal und koloristisch zum Ausdruck gebracht werden, zu interpretieren. Dies gilt ja bereits für zwei frühe Werke Motschnigs, die Mensch und Umwelt und allzu Menschliches in ihren Beziehungen zum Gegenstand haben: das in traumhafter Transparenz dargestellte »Paar auf nächtlicher Straße- von 1976 und -Der Kellner« ein Jahr zuvor, im Besitz der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz. Hier konnte der junge Künstler bereits seine zeichnerische Virtuosität unter Beweis stellen — die Protagonisten aus Untersicht erfaßt und die fast karikaturhafte Wiedergabe von Gemütszuständen.

Zeichnungen spielen seit je eine wesentliche Rolle in Motschnigs Schaffen. Vom Graphischen aus entwickelt er seine Interieurs und Menschenschilderungen, und von diesem sicheren Fundament aus schreitet er zur malerischen Umsetzung zunächst zeichnerisch konzipierter Bilder, um sich dann nach und nach davon gleichsam zu emanzipieren, zur malerischen freien Umsetzung und schließlich zur reinen malerischen Abstaktion zu gelangen. Die Zeichnungen sind technisch vielfältig in Strich und Ausführung, unter anderem mimetisch penible Porträtaufnahmen, hier sei auch auf eine Serie bemerkenswerter Selbstporträts hingewiesen, die die Physiognomie und den bohrenden Blick lebendig und bemerkenswert ähnlich festhalten. Diese charakteristischen Qualitäten wurden ja auch in der Porträtmaierei mit höchst reduzierter Technik erzielt.

Der größte Teil der mit einfühlsam-zartem Strich ausgeführten Zeichnungen widmet sich dem Thema von Figuren, die miteinander in Beziehung treten. Akzentuierung besonderer Charaktermerkmale, drastische Körperhaltungen, grimassierende Gesichter, sprechende Hände und drastische Gebärden, Physiognomien, die fast ins Groteske gehen, eine Koitus-Szene, auf dem schmalen Grat zeichnerischer Brillanz und Obszönität balancierend, kühne Verkürzungen und dramatische Konfrontationen, in Verrenkungen mündend. Jene Spannung, die in den Interieurszenen, insbesondere neueren Datums, unterschwellig zu spüren ist, in den Zeichnungen kommt sie zum Ausbruch. Das kritische Auge richtet sich in Momentaufnahmen auf den zeitgenössischen Kunstbetrieb, auf Galeristen, Empfänge und Posen vermeintlicher Sachverständiger - wenig Positives scheint bei diesen subversiven Bestandsaufnahmen heraus.

Franz YangMocnik bewegt sich als Künstler auf einem weiten Feld unterschiedlichster Techniken und inhaltlicher Aussagen, ohne daß die beiden voneinander zu trennen wären. Selbstreferentiell sind im Grunde nicht nur die abstrakten Materialcollagen und dynamischen Farbgespinste seiner Ölmalerei, sondern letztendlich auch Bilder, die Gegenständliches und Psychisches erfassen und zur Anschauung bringen. Ein Ölbild, das mittels Leinwand und Farbe die innere Sicht und Befindlichkeit des Künstlers nach außen kehrt, ist im Grunde nicht weniger materiell als eine Materialcollage und die Einblendung phototechnischer Versatzstücke. Der künstlerische Prozeß der allmählichen Umsetzung mag als ein fortlaufender, zunehmend autonomer beschrieben werden. Im Falle des Abbildhaften bewegen sich Zeichnung und Malerei zunächst innerhalb selbstgesteckter Grenzen - die Rücksichtnahme auf Erkennung und das Ins-Spiel-Bringen von menschlichen Relationen, die am allerwenigsten als materiell- einzustufen sind, bedürfen eines Transformationsprozesses, der in sich das Wunder der Simultaneitat birgt — die Möglichkeit, das Wahrgenommene in das Konstrukt und die »neue Wirklichkeit« des Bildes zu übertragen. Beim abstrakten Bild richtet sich der Blick von vornherein und ausschließlich auf den Charakter des gewählten Materials und die Selbstbezogenheit von Formen und Farben. Aber auch in diesen Prozeß des Werdens greift zunehmend der Zwang des bereits Konkretisierten ein. So spielt sich, ob abbildhaft oder abstrakt, der schöpferische Prozeß an der Schnittstelle von Materialität und Konzept im Geiste des Künstlers ab. Von welchem Pol herkommend er zu diesem Punkt des künstlerischen Sehens auch vorstoßen mag, in der Umsetzung bleibt der Künstler auf sich allein gestellt - es ereignet sich etwas, das sich der rationalen Erklärung entzieht und dessen Begründung nur in der Sache, dem Werk selbst, beschlossen liegt.

Univ.-Prof.Dr.Götz Pochat, geboren 1940 in Gotha Thüringen. Ordinarius für Kunstgeschichte an der Karl-Franzens-Universität Graz. Herausgeber des Kunsthistorischen Jahrbuches Graz, Forschungen und Berichte des Kunst-historischen Institutes Graz, »Kunsthistoriker« und »Kunsthistoriker aktuell« sowie der Serie »ars Viva«.